Venerdì 25 ottobre al Conservatorio di Torino l’operita di Astor Piazzolla e Oracio Ferrer

In punta di Tango 5

Di Casa de Tango   by Etnotango

Fotografie di Marco Borrelli, Ermanno Crotto e Roberto Grano

Nascere non basta.

È per rinascere che siamo nati.

Ogni giorno.

(Pablo Neruda)

Cogliamo nelle parole di Neruda – e d’altronde la poesia è per chi gli serve (cit. dal film “Il Postino” con Massimo Troisi) la chiave per introdurvi a “Maria de Buenos Aires” la controversa tango operita di Horacio Ferrer e Astor Piazzolla, che ha debuttato poco più di cinquant’anni fa, l’8 maggio 1968 nella “Sala Planeta” di Buenos Aires. Chi ama il Tango nuevo di Piazzolla, può inalare in virtù di questo provocatorio lavoro musicale e scenico, le spore di una costante tensione tra eros e thanatos che diventa conoscenza del mondo, scienza del vissuto psichico, spirituale e carnale dell’umanità. Maria di Buenos Aires è vita elicoidale che cerca infinitamente se stessa e che a sè stessa infinitamente sfugge.

E infatti, ironicamente, la forma musicale che il Maestro del Mar de La Plata usa per modellare l’operita – che pur trae spunti dal melodramma, il folklore argentino e la toccata – è prettamente la “Fuga”, composizione strumentale, vocale o di stile contrappuntistico fra le più complesse della polifonia. Attraverso di essa, Piazzolla ci fa intendere come vuole strutturare la sua creazione (esposizione, presentazione del soggetto con entrate successive accompagnate dal controsoggetto; svolgimento, elaborazione delle idee precedentemente presentate attraverso diversi episodi o divertimenti, intercalati da riapparizioni del soggetto). Di fatto, la figura della sua protagonista, Maria, attraverso corsi e ricorsi storico-temporali, è una icona plurivalente che simboleggia un “rito profano di fecondità e rinascita per un’umanità che dorme” e acquisisce nel corso dell’opera stessa una serie di ulteriori significati. In particolare Maria diviene “quella domanda che Dio ci ha donato” come recita il testo, col ruolo primario di riscattare l’umanità in degrado, e con essa, tutto il genere femminile. Quando l’opera debutta è infatti il 1968.

Il testo di Ferrer per l’Operita è a sua volta un’operazione sulla tradizione: una reinterpretazione della cultura argentina del tango, che era scaduto a un livello commerciale, divenendo quasi una ridicola pantomima di sé stessa. L’autore del libretto forgia l’unione tra sacro e profano, come da tradizione latino-americana, ma attingendo a piene mani alla novellistica italiana tra ‘500 e ‘600, traendo persino spunto da una leggenda metropolitana, e rimandando metaforicamente alla storia della fondazione e rifondazione della città di Buenos Aires. Complice il testo interamente in dialetto lunfardo, intriso di un meta -testo simbolico per tramite di figure retoriche (metonimie e sineddochi in particolare), la storia di Maria di Buenos Aires offre un plot surreale e visionario, dove al Verismo si mescola una formula intrigante di tradizione “tanghera”, jazz e contemporanea.  Si può dire che il Paroliere offra una interpretazione del tango ben lontana da quel concetto di tango “strappamutande” fatto di piroette e seduttivi volteggi che magari qualcuno si sarebbe aspettato. Ebbene No. Le sue immagini mentali e il suo fraseggio volutamente criptico, è di fatto lo specchio dell’inquietudine e persino della disperazione, o forse, semplicemente, la partitura dissonante dell’esistenza e del suo eterno divenire, pronto a spazzare con leggerezza l’illusione delle nostre maschere.

L’Operita viene finalmente proposta a Torino questo autunno, dopo oltre due lustri dalla sua gestazione, grazie alla volontà del Direttore del Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Torino, il Maestro Marco Zuccarini, che nel 1996 ha diretto a Pescara la prima italiana della Maria de Buenos Aires con I Solisti Aquilani.  Nel capoluogo piemontese ci sarà un nuovo adattamento, assemblato dai docenti del Conservatorio che collaborano alla messa in scena: Antonio Valentino (musica da camera) Paolo Ciaffi Ricagno (arte scenica). L’appuntamento nel tempio torinese della musica è per il prossimo venerdì 25 ottobre (matinée ore 18 e serale ore 21.00). Ingresso gratuito, sino ad esaurimento posti.   Nel Cast canoro: Emma Bruno e Ketevan Kharaishvili (Maria), Diego Maffezzoni e Woo Chang Luciano Jung (Cantor).  Direzione musicale a cura del Maestro Antonio Valentino con l’ensemble composto da Eleonora Minerva, Clara Mezzanatto (violini), Alberto Occelli (viola), Lucia Sacerdoni (violoncello), Matteo Gorrea (contrabbasso), Carlo Pignatta (chitarra), Elisa Maccarone (flauto), Michel Chenuil (vibrafono), Francesco Parodi (percussioni), Edoardo Momo (pianoforte), e Massimo Pitzianti (Bandoneon), noto per le sue collaborazioni con Paolo Conte, Manomanouche, Trio Debussy. Coro: Direttore M° Dario Tabbia. La regia teatrale è di Paolo Ciaffi Ricagno. Assistente di regia Mattia Bena. Allieva regista Eleonora Sabatini. Collaborazione coreografica: Monica Nucera Mantelli con la LCMM Libera Compagnia Musicale Migrante EtnoTango con Donatella Benetollo, Dino De Palma, Marina Doria, Cristina Giacometti, Patrizia Milani, Ippolito Augusto Poldo Ostellino, Antonio Tartaglia, Roberto Sedici, Raffaela Virdò. E inoltre con: Juyeon Shin, YuJia Chen, Seohee Kang, Alexandr Zdorovov, Sara Bellucci (Psicanalisti, Tenutari, Ladri Antichi, Marionette, Impastatrici, Meretrici, Muratori Maghi, etc.). Costumi curati da Patrizia Gilli.

Ma vediamo di raccontarvi meglio questa strana storia.  Siamo nel 1910. María, nata in un sobborgo povero di Buenos Aires “un giorno che Dio era ubriaco”, è una giovane operaia di un’industria tessile. Irresistibilmente attratta dalla musica del tango ascoltata per strada sulla porta di un bar notturno, diventa una cantante di tango e finisce per entrare in una casa di tolleranza, dimenticandosi dell’amore che un giovane tra i molti che la vogliono, nutre per lei. Da lì a poco però verrà uccisa e morirà, ancora molto giovane. In uno scenario alquanto surreale, la sua morte è decisa durante una sorta di rito magico “nero” tenuto da personaggi malfamati. La sua condanna a morte è anche una condanna all’inferno, e l’inferno è la città di Buenos Aires, dove vaga il suo spettro. La morte è anche il ritorno alla verginità, violata dal Duende che la ingravida con la sua parola. Partorirà infine una bimba, di nome María, simbolo di lei stessa ma anche della città, che rinasce ogni volta.  Intorno all’Ombra di Maria si muovono El Cantor (un payador), un giovane scrittore, El Duende (il folletto), con un gruppo di pittoresche marionette sotto il suo controllo, vari elementi dei sobborghi di Buenos Aires e degli psicanalisti, spettro della crisi argentina degli anni Sessanta con gli innumerevoli casi di nevrosi, disperazione e perdita dell’identità personale, civica e sociale. Ed è proprio il Duende che va sulla tomba di Maria e la fa rivivere costringendola di nuova alla stessa terribile vita che aveva lasciato, così come è il vero “demone” (il Bandoneon), che seduce la poverina, portandola nel campo del male per la seconda volta. Intorno si muovono ubriachi, passeri sognatori, re magi, assassini, ladri, impastatrici di tagliolini, prostitute e protettori.

L’ Araba Fenice che trasuda da tutto l’impianto narrativo sottende chiaramente al ciclo “vita – morte – rinascita” tipico del patrimonio culturale sudamericano, e quindi simbiotico alla storia dell’Argentina stessa, Paese legato all’Italia da un vincolo ancora troppo sottovalutato dagli abitanti della nostra Penisola. Proprio in Argentina infatti è presente una delle più grandi comunità italiane all’estero, con Buenos Aires che può essere considerata la sesta città italiana al mondo con circa 600.000 persone con doppio passaporto. Ma ciò che ancor più ci colpisce è che mentre il mondo intero, Argentina compresa, va letteralmente a fuoco – all’epoca imperversano rivolte, golpe militari, arresti, violenze, scioperi soffocati nel sangue, repressione nelle fabbriche e nelle università – i due Artisti sudamericani componevano di nascosto, nel loro covo “segreto”, che si suppone fosse a Bahia Blanca.

L’opera inizia con una oratoria del Duende che potremmo interpretare come una invettiva contro i contemporanei di Piazzolla e Ferrer, che hanno svilito il tango a forme ripetitive e tutte uguali. In particolare Astor, era fortemente indignato da tutto ciò. Chi ha visto il film dedicatogli dal figlio Daniel Piazzolla “The years of the Sharks (2018) si rammenterà dello stralcio di intervista dove El Gato dichiara che vuole che la gente PENSI quando ascolta la sua musica. Non che si diverta!   Da tale rabbia scaturisce la sua voglia di fondare una nuova tradizione, quella del tango nuevo ripartendo dalle radici originarie del tango. La cifra di questa operazione stilistica dunque vuole essere quella di reimpostare la tradizione nel contemporaneo, in linea con la volontà riformista del duo Piazzolla-Ferrer. “Sono stanco di sentire dire, che quello che io faccio non è tango e siccome sono infastidito, vi dico che va bene, che quello che faccio è musica di Buenos Aires. Allora come si chiama? Tango. Pertanto quello che io faccio è Tango…”

L’Operita potrebbe anche non piacere, persino ai cultori piazzolliani, ma già solo per tutti questi motivi val la pena approfondire l’universo metafisico di questo possente lavoro, dove lo stesso Ferrer allude al suo fulcro attraverso le atmosfere di alienazione urbana, scardinamento sociale, progresso distruttivo e disaffezione umana insite già nella tango canción CiudadesCittà, fondate per odiare / Città, altissime. Perché?/ Città, morte in piedi./ Città, alla polvere torneranno. (…) Che bello sarà ricostruire./ Cara, ti bacio fino a procreare/ Un figlio con animo di muratore in pace./ Che bello, ti nasce una città/ con strade che sanguinano dai tuoi piedi/ quale torre il tuo cuore fidente./ E in ogni pozza ci sarà una colomba di mare/ e in ogni fucina un inventore di sole,/ e in ogni porta un’iscrizione astrale,/ e in ogni depresso un apprendista Dio./Città, città future./Città, sentitene l’annuncio./ Città, sono venuto a costruirle./ Città, dalla polvere ritorneranno.” Di Buenos Aires, il paroliere dichiarerà in seguito “Buenos Aires è del segno dei gemelli, come me. Ha due facce: di giorno è impertinente, atrofizzata, bancaria; di notte cambia volto e diventa contemplativa, artistica, greca».

Sappiamo bene che Piazzolla era un rivoluzionario, un artista completo che non amava mettere la musica sotto una cappa di vetro. Tanto più se il tango, come abbiamo già evinto nelle puntate precedenti di questa rubrica, è per definizione “bastardo”. Peccaminoso e adatto solo ai bordelli, com’era considerato a Buenos Aires all’inizio del secolo scorso. Soprattutto poi se il genio in questione aveva trascorso l’infanzia e l’adolescenza a Little Italy. Ed è proprio a New York che Piazzolla matura l’adorazione per altri idoli, come Duke Ellington e Cab Calloway, musicisti che di nascosto va ad ascoltare nei locali di Harlem, il ghetto nero di Manhattan, pur sempre memore dei grandi autori classici: Mozart, Chopin, Bach. Così, paradossalmente, l’assassino del tango, è stato in realtà colui che gli ha regalato una seconda vita (“Nuevo Tango”), non deprezzandolo né commercializzandolo, ma elevandolo. 

Ferrer invece nasce a Montevideo il 2 giugno 1933 da Alicia De Ezcurra, argentina (allieva della poetessa argentina Alfonsina Storni e pronipote di Juan Manuel de Rosas e di Stefano Franscini, primo presidente svizzero) e da Horacio Ferrer, orientalista, educatore e storico. Nella capitale uruguayana frequenta le Università di ingegneria e architettura, teatro e musica, fonda il “Club de la Guardia Nueva”, inizia gli studi sul tango moderno, pubblica il suo primo libro di poesie e porta in scena la sua prima opera teatrale, “El tango del alma”. Si trasferisce quindi a Buenos Aires, dove nel 1960 pubblica il suo primo saggio “El tango: su historia y evolución”. Nel 1967 Astor Piazzolla lo invita a comporre insieme (e lo faranno sino al 1990): nascono una settantina di indimenticabili creazioni a quattro mani, tra cui El pueblo joven (Opera de dos mundos), Balada para mi muerte, Balada para un loco, La última grela, La bicicleta blanca, Chiquílin de Bachín, Milonga del trovador, Libertango e, naturalmente l’Operita Maria di Buenos Aires. Non dimentichiamoci poi che Ferrer scrive in seguito per Raúl Garello, Charles Aznavour, Héctor Stamponi, Daniel Piazzolla, Jairo, Aníbal Troilo, Domenico Modugno (per chi se lo chiede – si tratta de La Balada del Tanguista), Julio De Caro e Osvaldo Tarantino.

Con Maria di Buenos Aires di accende una riflessione e si delinea dunque una relazione di merito e di costume tra l’emergenza sociale di allora e quella dei nostri giorni. E lo fa attraverso il tango quale metafora di ricongiunzione per superare il distacco, il vuoto delle relazioni umane, e forse perseguire un progetto salvifico teso a costruire un “nuovo mondo possibile”.

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