Il meditativo domatore del suono denso e lancinante del bandoneon

In punta di tango 6

Di Casa de Tango   by Etnotango

Foto copertina: si ringraziano Carolina Gomez, Massimo Pitzianti

Foto di Giuseppe Mura, La Natura Torna ad Arte, Archivio Fogliarini, Claudio Solera

Spesso il male di vivere ho incontrato:

era il rivo strozzato che gorgoglia,

era l’incartocciarsi della foglia

riarsa, era il cavallo stramazzato.

Bene non seppi, fuori del prodigio

che schiude la divina Indifferenza:

era la statua nella sonnolenza

del meriggio, e la nuvola, e il falco alto levato.

Eugenio Montale  (1925)

In questo numero di IN PUNTA DI TANGO ci è parso doveroso, prima di indagare sui percorsi straordinari degli attuali contemporanei della disciplina del bandoneon (ve ne citiamo solo alcuni per limite di spazio redazionale – Gianni Iorio, Fabio Furia, David Pecetto, Luca Barrotta, Roberto Cannillo) di rendere omaggio al più grande bandeonista bonaerense del passato, Anibal Troilo, tuttora cuore pulsante nelle milonghe e nelle orecchie di tutti i tangueros.  Se poi avete sete di assistere a una rara esecuzione dal vivo, non mancate di presenziare alle due performances musicali di Massimo Pitzianti nella imminente “Maria di Buenos Aires” (vedasi numero precedente di questa rubrica) in scena sul palco torinese del “Giuseppe Verdi” questo venerdì 25 ottobre (ore 18 oppure ore 21), con ingresso libero sino ad esaurimento posti.

Tornando alla Storia di Troilo, come vi stavamo accennando prima, se è la Voce di Gardel a regnare incontrastata negli anni Trenta – ergendosi a icona del Tango Cancion – il bandoneon di Troil oè ciò che meglio incarna lo spirito del tango negli anni Quaranta. Troilo seppe amalgamare in un unicum il genere del tango ballabile, con quello puramente strumentale e quello cantato. Scelse con felice intuizione i musicisti, i cantanti, gli arrangiatori che lo accompagnarono, riuscendo ad armonizzare le diverse personalità. Inoltre scrisse partiture di alcuni tra i brani più celebri, su una linea musicale di straordinaria bellezza e melodia. Per questo è tutt’ora indimenticabile e amatissimo anche dagli artisti e professionisti del tango sparsi in tutto il mondo. Nella copertina di questa puntata posa infatti simpaticamente al cospetto della Sua statua commemorativa, la Maestra e Coreografa argentina Carolina Gomez, da un decennio residente in Italia.

Quando nel 1914 quel mito incarnato di Carlos Gardel aveva appena registrato i suoi primi album (anche se ancora non cantava tanghi come “Poema” o “Volver”) nello stesso quartiere di Buenos Aires nasceva Aníbal Troilo. I genitori di Anibal lo chiamavano “Pichuco”, pseudonimo che lo accompagnerà per tutta la vita e che probabilmente richiama le sue origini italiane, da “picciuso” che in dialetto molisano – terra d’origine dei suoi nonni – vuol dire “piagnone”. Un giorno El Pichuco scaglia dentro un caffè il pallone con cui sta giocando in strada. Corre a scusarsi ed a raccoglierlo ma da lì non esce più. Tre signori stanno facendo della musica, due suonano la chitarra, il terzo uno strumento che non ha mai visto (non si ha certezza se era una concertina, una musette, una fisarmonica o un bandoneon) e Anibal chiede se può rimanere ad ascoltare. Tutti e tre gli sorridono, e fanno poi merenda assieme. Così il ragazzo scopre che quello strumento è il bandoneón e che chi lo suona è un greco.

Per dovere di cronaca segnaliamo che tra le diverse realizzazioni di strumenti che chiamiamo per comodità fisarmoniche, alcune si sono affermate e ben definite nelle loro peculiarità sonore e strutturali. Dopo il primigenio Accordion (o Accordeon) di Demian nasce la Concertina (o Konzertina), il Bandoneon (o Bandonion), l’Organetto, la Musette ed infine la Fisarmonica cromatica. Il termine Physharmonika (che etimologicamente unisce i significati di soffio e armonia, suono) compare nel 1818 ad indicare uno strumento a tastiera nel quale il suono viene prodotto da ance metalliche libere fatte vibrare da aria soffiata da un mantice azionato con dei pedali. Si trattava di un prototipo dell’Armonium inventato e costruito da Anton Häckel in Vienna.

A ogni modo, ritornando dall’Austria all’Argentina “in punta di tango”, scopriamo che a 11 anni El Pichuco suona già qualche brano in una festa del quartiere al Cinema Petit Colon, tra Cordoba e Laprida. E’ il suo debutto ! Quel bandoneón sarà il suo compagno per tutta la vita fin quando, una quindicina di anni dopo, al Café Germinal dove ha appena finito di suonare è stregato dagli occhi di una ragazza che diventerà sua moglie e che gliene regalerà un altro che sarà il suo dono di nozze. La ragazza è greca. Si chiama Dudui Ida Calahi. La giovane da bambina è stata rapita ma sua zia Zafira l’ha riscattata e l’ha allevata. El Pichuco la chiamerà Zita. Tenetene conto quando ritrovate questo titolo tra le composizioni di Piazzolla.

El bandoneon mayor de Buenos Aires, come lo avrebbe poi amorevolmente chiamato il poeta lunfardo Julian Centeya, mosse i primi passi da musicista sin da ragazzino, e pare che nel 1927, tredicenne, fosse già stato ingaggiato per la stagione del Cine Palace Medrano a capo di un Quinteto che, come era in uso a quel tempo, accompagnava la proiezione delle pellicole mute. Molto presto Troilo inizia ad appassionarsi al suono del bandoneòn, e questa passione lo accompagnerà per sempre. A 16 anni viene chiamato a far parte del sestetto di Elvino Vardaro, assieme a Osvaldo Pugliese e Alfredo Gobbi, poi dai 17 ai 23 di diverse orchestre dirette da Julio De Caro, Juan D’Arienzo, Angel D’agostino e per la Tipica Victor. Proprio in questo periodo entra a far parte dei Los provincianos, un gruppo formato per registrare per l’etichetta discografica Victor. Nel 1937, a soli 23 anni, dirige la prima orchestra con l’etichetta Odeon, collaborazione che durerà fino al 1941, anno dopo il quale tornerà a registrare, stavolta come direttore, con la Victor. Troilo diventa il gentile domatore dello strumento dal suono denso e dal fraseggio frammentario, il cui pianto lancinante influenza molto anche il modo di cantare.

Nella fattispecie questa sua primissima formazione si alternava con un’orchestra jazz diretta dal pianista Antonio Tanturi, fratello di Ricardo. Dopo altre esperienze minori, nel 1929 Troilo ebbe l’occasione di suonare per un paio di mesi nell’Orquesta condotta dal bandoneonista Juan Pacho Maglio, una celebrità già all’epoca, per poi approdare nel Sexteto del violinista Alfredo Gobbi. Sin da giovanissimo era un uomo dai modi gentili.  Il suo socchiudere gli occhi non era una posa: semmai una sorta di stato d’essere “in meditazione”. Una meditazione non esibita, ma segno di un intero mondo musicale dentro di sé. Non aveva i comportamenti del tipico uomo di tango, si muoveva appena; si alzava, salutava, poi si sedeva ancora, e prendeva il suo bandoneon, sistemandolo sulle ginocchia. E poi suonava, delineando nella sua produzione un’espressività sino ad allora inusitata: un uso raffinato e misurato del chiaroscuro musicale, grazie al quale evocava improvvisi cambi di velocità, pause, con passaggi ben dosati dal forte al pianissimo. È bene ricordare che l’ispirazione di Troilo è e sarà sempre irriducibilmente decareana, ovvero dedita ad una ricerca armonico-melodica che in D’Arienzo – a prescindere da come la si pensi sul suo ruolo nella storia del tango – indiscutibilmente si fatica a percepire.

Fino al 1971 Troilo registra oltre 485 brani, oltre a quelli le cui registrazioni sono andate perdute, utilizzando i migliori musicisti della sua epoca, i migliori cantanti, i migliori parolieri, la sua grande forza fu di riunire intorno a se il meglio che si poteva trovare, di formarlo e dirigerlo al meglio in brani dalla corposità composta, elegante ed equilibrata. In effetti le qualità esecutive di Troilo sono straordinarie, con quella capacità tecnica nel dosare legati e staccati in fraseggi di grande effetto, soprattutto grazie alla sua maestria nel rubato. Questo elemento non è da intendersi come mero espediente tecnico.

L’esecuzione non metronomica nella quale ogni ritenuto o rallentando viene subito compensato da un accelerando o viceversa è frutto di un’intenzione espressiva che al contempo se ne nutre e se ne rafforza; il lavoro di Pichuco al suo strumento è ricco di queste evasioni dalla quadratura ritmica, volto costantemente a sottolineare questo o quell’elemento della melodia. Il risultato espressivo come detto è unico, tanto da rendere il suo stile strumentale inconfondibile nella sua emotività. Lo storico del tango Luis Adolfo Sierra affermò di lui: “Troilo riuniva nel suo stile la delicatezza sonora di Pedro Maffia, la brillantezza armonica di Pedro Laurenz, e l’inconfondibile ‘fraseo octavado’ di Ciriaco Ortiz. Il tutto attraverso una maniera personale, la maniera Troilo”.

Horacio Ferrer ha parlato del rubato di Troilo come di una sempre inattesa maniera di sentire e di trattare la frase nella divisione ritmica, incantevole miscuglio di logica e di capriccio. Come può evincere l’ascoltatore avvertito, e come le testimonianze dello stesso direttore e di chi ha lavorato con lui confermano, al fondo della sua ispirazione c’era la passione verso storie e situazioni paradigmatiche di un sentimento doloroso del vivere. Il mal di vivere che vibra in Troilo, soprattutto nella sua cifra stilistica degli Anni Quaranta, non può non rimandarci alla poetica di Eugenio Montale (1896-1981), uno dei maggiori poeti del Novecento a livello internazionale ed uno degli esponenti dell’Ermetismo affermatosi in Italia tra gli anni Trenta e Quaranta. Una corrente intellettuale sviluppatasi nel periodo compreso tra le due Guerre mondiali atta a sottolineare una poetica dal carattere chiuso e volutamente complesso, che rifiuta in modo diretto ogni impegno politico e sociale, cercando di distaccarsi dalla cultura fascista. I poeti ermetici perseguivano l’ideale di una “poesia pura”, libera da ogni finalità pratica, essenziale, senza scopo educativo. Il tema centrale era il senso della solitudine disperata dell’uomo moderno che ha perso la fede negli antichi valori: l’uomo vive in un mondo incomprensibile, sconvolto dalle guerre e offeso dalle dittature. Tale corrente artistico – letteraria si alimenta di stati d’animo intrisi di ripiegamento interiore, espressi in un tono raccolto e sommesso e con un linguaggio raffinato ed evocativo.

La spinta del nostro Anibal verso quella estetica musicale era insomma aderente ad una sensibilità più alta, volta a cogliere la precarietà delle situazioni umane, la transitorietà dei rapporti, l’incertezza inaggirabile dell’esistenza.  Questa tensione senza posa lo guida nel suo ruolo di direzione orchestrale anche in un “crescendo” di ridefinizione dei ruoli nell’orchestra, e del rapporto tra questa ed il suo strumento prediletto. Di conseguenza, tra gli strumenti ed il testo dei tanghi si delinea un insieme strutturato di intenti espressivi che consentono di parlare di una vera e propria poetica musicale Troileana. Se si riguarda alle circostanze che portarono all’esordio della sua prima orchestra e poi alle caratteristiche che innervano le prove discografiche dei primi anni ’40, salta subito all’orecchio l’eccezionalità di quel primo tempo troileano, riconosciuto dagli appassionati come una delle pagine più preziose della decade d’oro del tango. Sia per i musicisti che per i ballerini, infatti, gli anni ricordati, anche per collaborazione col cantante (nonché suo bravissimo sarto) Francisco Fiorentino, rappresentano un tesoro nel tesoro. Guardare a quel periodo significa dischiudere le ragioni dello sviluppo strumentale della sua Orquesta ma anche dell’intera espressività musicale del tango.

Ma forse la più ammirata qualità di Troilo sta proprio nel mirabile equilibrio con cui seppe travasare questo modo di sentire in un sistema musicale disciplinato e curato fin nei dettagli, sorvegliato costantemente da un senso della misura senza il quale sarebbe stato piuttosto facile far scadere tanta tensione espressiva e, potremmo dire, esistenziale, in uno sterile patetismo melodrammatico. La sensibilità particolarmente pronunciata e l’attitudine naturale all’introspezione sono state spesso descritte da quanti lo conobbero; lo stesso atteggiamento del corpo che ci rimandano i vecchi filmati, lontano dai cliché sopra le righe del tanguero, quel socchiudere spesso gli occhi mentre suonava e di cui non seppe dare una ragione, sono immagini care agli appassionati.

Ci piace ricordare che nel 1939 la sua fila dei bandoneones si arricchisce di un talentuoso diciannovenne di nome Astor Piazzolla.  Gli aneddoti circa il freno che il direttore dovette reiteratamente porre alla costante tensione innovativa del futuro “El Gato”, cui erano demandati anche compiti di arrangiatore, non fa che confermare la fermezza con cui Troilo salvaguardò la propria idea di orchestrazione, oramai definita, seppure dalle invenzioni di un vero e proprio genio della musica. La maturazione estetica costante ed originalissima di questi anni, di sicura cifra tanghera, lo rese un personaggio emblematico di un’epoca che, anche grazie a lui, si definì d’oro: in ciascuno dei suoi brani riluce il lavoro svolto al suo strumento e nel rapporto con tutta la sua formazione orchestrale, di grande equilibrio formale tra le varie sezioni.

A partire dalla lezione di Julio De Caro, Pichuco distende la sua musica attraverso un’equilibrata distribuzione strumentale, e la orna con un contrappunto sempre di ottima fattura; col passare del tempo, peraltro, il ritmo va rallentando, dispiegando un ventaglio più ampio di ruoli e funzioni per le diverse sezioni strumentali. Di incisione in incisione la modalità esecutiva va quindi connotandosi come sempre più elastica, seppure con formazioni e strumentazioni differenti ma efficacemente guidate dalle linee guida dell’estetica troileana. Il ritmo binario del tango, il suo andamento lento ed inesorabile, la varietà dei passi proposti dai ballerini e soprattutto le caratteristiche figurazioni quali le forbici, la passeggiata, la mezzaluna, etc., se da un lato erano la fortuna del Tango, dall’altro scatenavano aspre critiche da parte dei moralisti che ritenevano il tango “ballato” una esibizione scandalosa. Non a caso Horacio Ferrer, poeta e scrittore di molte pagine di analisi critica del tango, ha scritto: “Quell’abbraccio così stretto tra uomo e donna ‘l’ha inventato il Tango. Nessuna danza precedente aveva mai osato tanto. Esiste un segno più evidente dell’amore?

Il linguaggio proprio che Troilo crea per il suo strumento gli consente di creare con la stessa facilità con l’Orquesta Tipica Anibal Troilo un compadrear degno della più classica tradizione porteña così come un sospirato intimismo. Un esempio famoso di grande ballabilità e potenza ritmica è sicuramente l’esecuzione di “Milonguendo En El Cuarenta” (1941) così come nei brani più ricchi di increspature meditative è evidente il peculiare modo di imporsi degli ‘a solo’ sospirati di bandoneon, una cifra caratteristica della tecnica strumentale ed espressiva di Troilo, che è possibile ammirare nei finali de “La Maleva” e “Inspiracion”  (1942).  Nell’ambito di queste tematiche, a metà tra ragioni musicali e ragioni emotive, si chiarisce uno degli elementi di maggior rilievo nella cornice estetica appena tratteggiata. Non può sfuggire, infatti, il costante e stretto rapporto tra musica, canto e letras lungo tutta la sua evoluzione orchestrale. Il rapporto con i parolieri come Homero Manzi, José María Contursi, Enrique Cadicamo, Homero Exposito, Enrique Santos Discepolo fornì il nutrimento verbale alla sua tensione artistico espressiva, grazie alla verità distillata dalla penna di poeti che è capace di farsi ispirazione e quindi musica.

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